Ако трябва да научите едно нещо за Красимир Терзиев, то това е, че не обича границите. Признава, че като види граница и не може да се стърпи да не я прекрачи, и че е правил „какви ли не неприсъщи за художника неща“. Но тази „може би инфантилна“, според думите му, „безотговорност“ все повече заприличва, докато разговаряме на непреодолимо влечение към изследването на всеки аспект от съвременната култура и образите, които я изграждат. А тези, които се разхождат из последната му изложба “Втренчени образи” в галерия SARIEV Contemporary в Пловдив дават повод за нашия разговор.

Красимир Терзиев, Втренчени образи, изглед от изложбата, 2018, © Мария Джелебова

Малко изненадващо, той започва с признание. “В света на интернет и глобалните мрежи, образи с различен исторически и технически произход, медия и материалност съжителстват с мен и ми пречат да се съсредоточа, създават ми грижи и тревоги. Единственият ми полезен ход е да ги поставя пред себе си, но често това не е достатъчно и се налага да ги поставя и пред другите около мен, за да помагат и те.” Сред тези други, моят опит за помощ идва под формата на въпроси, на които Красимир Терзиев отговаря с търпението, съмненията и обосноваността на философ, който се надява никога да не му се наложи да живее на друга планета и препрочита „Майстора и Маргарита“ през няколко години.

Тръгвам от заглавието на изложбата, което е в типична за художника визуално-вербална главоблъсканица. След „Онзи поглед, който нещата ни връщат, гледайки през нас“ (галерия Юзина, София, 2016) и „Някои джаджи виждат хора, а други – други джаджи“ (Contemporary Space, Варна, 2016), “Втренчени образи” продължава да търси в погледа отправна точка към изследването на различни образи изграждащи съвременното мислене.

„Няма пасивни неща, били те обекти, медии, образи. Погледът е активен процес на конструиране на идентичности, светогледи, стратегии и тактики и той не принадлежи на гледащия, а се пречупва по непредсказуеми начини във всяка форма в света. За “Втренчени образи” се позовах на един анекдот, гласящ, че „гледането на изображения е като гледането на животни. Те предоставят присъствието си на възприемащия, но очакват отговор в замяна“. В тази среща има реципрочен стремеж за разбиране, защото противно на здравия разум, само привидно човешкото възприятие е единствената активна страна.“

Творбите на Красимир Терзиев приличат на игра на наблюдаващ и наблюдаван, която, в рамките на изложбата, художникът избира да пренесе в онова безкрайно пространство, вечно занимаващо човешкото въображение с хилядите си неизвестни. Но космосът, като всеки друг елемент изграждащ популярната култура е пренаситен с образи, които колективното въображение не спира да рециклира и обновява. Един от тях се вмъква със странна естественост, в този етап на разговора ни. Черешово червената Tesla и пилотът й, Starman, пластмасов космонавт манекен, се присъединяват, благодарение на създателя им, предприемача Илон Мъск, към колективното въображение на ранга на космонавтите от мисиите Аполо. И ако надпреварата за Космоса от годините на Студената война вече изглежда поизносена, то един от най-силните образи, които тя произвежда, този на космонавта стъпил на Луната продължава да занимава Красимир Терзиев.

Красимир Терзиев, Без заглавие (Миграция), маслени бои върху платно, 2017

„Фигурата на космонавта ми се струва продуктивна, като превод на фигурата на обитаващия виртуалното, онлайн, синтетично пространство на екрана. Струва ми се, че в ерата на социалните медии, не е случаен възхода на хиперреалния тероризъм, като този на Ислямска държава, а и този на онези единаци, които изведнъж излизат на улицата и започват да стрелят. В известен смисъл това са все космонавти – обитаващи хиперреалното пространство на собствените си фантазии – пространство без кислород, гравитация и органични неудобства. Ако светогледа на човек се оформя през екрана, в един момент е по-лесно да влезеш в маниакални мисионерски роли, отколкото да позвъниш на вратата на съседа да поискаш малко сол например, защото ти е свършила. От друга страна, или може би от същата, става дума за глобализацията, като процес, движен от неолибералната идеология, който също отнема кислорода на местните общности, гравитацията, сигурната почва под краката. Отстранената перспектива на космоса позволява вглеждане и преоценка на представите за човешкото, които някак автоматично приемаме за даденост, за нормалност.“

Освен образа на гордо крачещия, покоряващ пространства космонавт, мисиите на НАСА подаряват на човечеството и едно изображение, което не след дълго започва да краси стените на домове по целия свят. Ако в края на 1968 г., от Виетнам и близкия Изток до улиците на Париж и Мексико, погледът от Земята е кървав и мрачен, то този високо отгоре кара поета Арчибалд Маклийш да публикува на първа страница на Ню Йорк Таймс позабравеното оттогава „Заедно пътници на Земята, братя във вечния студ“ („Riders on Earth together, brothers in eternal cold”, Archibald Macleish, The New York Times, 25.12.1968). Въпреки, че петдесет години по-късно снимките на Google Earth са с пъти по-добра резолюция от първите образи на това, което по-късно ще стане известно като „синия мрамор“, на Земята ситуацията изглежда въпрос на перспектива.

Терзиев, който използва оригинални изображения от базата данни на НАСА в някои от творбите, „заради аурата на оригинала“, не се колебае да ги съчетае с такива, намерени из интернет пространството, в това, което определя като „работата му на художник“, а именно един „диалог с определени аспекти на изображения превърнали се в част от колективното въображение – жанрови, иконографски, исторически и идващи към зрителя с целия си багаж от идеологии и народопсихология.“

Красимир Терзиев, Между Флешбек и Дежаву, видео, 2016

Решавам, че е време да се върнем отново към земното пространство. Един от най-напрегнатите моменти на общуване между камера и дрон, който някога съм виждала, се случва именно във видеото му „Между Флешбек и Дежа-ву II“ на фона на няколко софийски панелки. В сценария и реализацията на художника, зрителят е склонен да забрави, че абсурдната „конфронтация“ на двете машини е всъщност човешко действие, поглед, сложен в рамка. Но внушението, което художникът придобива с техниките на структуралисткото кино от 70-те, не е изолиран случай. Терзиев не спира да си служи с видеото, за да изведе погледа от чисто човешката перспектива към тази на един отстранен, невидим, сборен наблюдател и определя именно тази медия като първото му по важност изразно средство. Началото на интереса си към видеото е склонен да търси в отдавна изчезналото от главната на Пловдив кино „Христо Ботев“, което посещава като ученик в художествената гимназия „Цанко Лавренов“. Но образованието му на живописец, придобито по-късно и в Националната художествена академия, преминава по думите му, „на принципа всеки ритник в задника, крачка напред“. Твърди, че му трябват му години да отучи наученото в специалност живопис, което не му пречи да има, според него, „мислене малко или много на живописец, който превежда всичко от хаоса на триизмерното в двуизмерно пространство, без усет за време“. Видео творбите му изглеждат изградени именно на този принцип. „Факторът време при мен не е толкова интегриран, колкото пространствената структура. За много от работите, подготовката, вместо сценарий се изчерпва с рисунка, в която само са оказани позиции и базисни движения на актьори и обекти.“

Независимо от подхода обаче, творбите на Красимир Терзиев често прекрачват границите на жанрове и дисциплини. Сред причините за подобен жест е, както казва самият художник, фактът, че „зад всеки жанр и дисциплина има някаква идеология, която само ако стане видима, можем да придобием по-пълна картина за състоянието на нещата“. Ако във фотографията го интересува неопитомеността на изображението, във видеото и киното директната връзка с популярната култура, материалността на изображенията е тази, която изглежда доминираща в експериментите на художника в областта на инсталацията и скулптурата. „Монумент на изтеклото време II“ е интригуващ пример в това отношение. Използваната техника – гравюра – не само запечатва окончателно най-честия образ отразяващ се в екрана на едно от най-използваните устройства днес, но и подсилва изключително ефимерния характер на изображенията, които по принцип биват възпроизвеждани върху него всеки ден.

Красимир Терзиев, Монумент на изтеклото време, гравюра върху екрана на таблет II, 2016, © Мария Джелебова

Ефимерността изглежда все по-характерна за обществото на 21 век. Неспирните потоци от информация и изображения, чиито следи понякога са по-краткотрайни от тези оставени в пясъка, обсебват и генерират нови и нови, създавайки усещането за суспендирана безкрайност, в която всеки се носи подобно на космонавт. И докато наблюдавам творбите на Красимир Терзиев, спокойният баритон от видео инсталацията „67/76“ на френския артист Жюлиен Дискрит, отеква със странна прозорливост в мисълта ми – „Ние всички сме космонавти. Това е всичко, което някога сме били“.

Изложбата на Красимир Терзиев,  „Втренчени образи“ в галерия SARIEV Contemporary, Пловдив може да разгледате до 28 май.